一

今年二月到五月，纽约大都会艺术博物馆举办了不寻常的大型展览“津迪勒奇父女画展”。之所以说不寻常，是因为这个展览让我们看到了艺术与商业联姻的一个新动向。最近几年，意大利十七世纪女画家阿特米希娅·津迪勒奇（Artemisia Gentileschi, 1593-1652/3）突然变得火爆起来。过去，她几乎名不见经传，现在却以其绘画中针对男性所表现出的暴力倾向而著称。

大都会博物馆举办这个展览的潜在动机，似乎是要重新评价阿特米希娅，为她在欧洲美术史上的重要性重新定位。的确，我们翻开任何一部有点份量的西方艺术史，都会看到对阿特米希娅的介绍，可是这些介绍的篇幅，几乎都只有短短几行字，也仅用一幅作品。究其原因，首先是巴洛克时代欧洲艺坛名家辈出，其次，正如当代女性主义批评家所指出，西方美术史是一部由男性学者编写的关于男性艺术家的历史，其视角和观点也是男性的，在他们笔下，女性艺术家没有获得应有的历史地位和公正的评介。

于是我先怀疑，纽约大都会的是次展览，会不会是一个女性主义的“翻案阴谋”？但看过展览后我又想，如果纯粹从学术上将重新评价阿特米希娅看成是女性主义的行动，恐会失之肤浅。这不仅是因为女性主义、后现代主义、多元文化主义，以及解构主义和新历史主义等以“颠覆”正史、反对精英为己任的学术思潮和文化倾向，已是昨日黄花，而且更因为在今日全球化和经济一体化的世界大潮中，艺术之学术性与商业性的合一，说不定才是这个展览的要害，只是主办展览的当事人不愿把这话说出来而已。

的确，阿特米希娅是义大利当时唯一一个以画为生的女人，是欧洲艺术史上第一位有名可考的女画家，也是欧洲艺术史上第一位成为艺术学院院士的著名女画家。毫无疑问，阿特米希娅之绘画技巧的早熟和纯熟、她的作品所具有的惊人魄力（当时艺术界就公认她的画具有男性气派），使她当之无愧是欧洲绘画史上的一流画家。但是，前有卡拉瓦乔，后有伦勃朗和维米尔，无论如何她也不可能单以技巧胜出。于是，今人探讨阿特米希娅之艺术的学术性，便集中于她的绘画主题和艺术激情。也正是在这两个问题上，阿特米希娅艺术的商业性有了落脚点，这就是她的生平故事。阿特米希娅的绘画主题和艺术激情，直接来自对她的个人生活有严重负面影响的三个男人和两件大事：她的老师、她的父亲、她的丈夫，她老师对她的强暴、法庭审判此一强暴案时对她的刑讯和羞辱。正是这一切赋予阿特米希娅的艺术以特殊的主题和强烈的激情，正是这一切使阿特米希娅的生平故事富于传奇色彩，也正是这一切使阿特米希娅的艺术得以在今天将学术性和商业性集于一身。

学术性与商业性的一致，使阿特米希娅在当今的商品社会中成为艺术界、文化界的热点和卖点。1998年，意大利推出了电影“阿特米希娅”，该片被提名为是年金球奖的最佳外语片。在我看过的关于画家的电影中，这是拍得最好的一部，编剧、导演、演员、摄影等方面都高度成功，例如将纯艺术片、准色情片、历史片、风情片、教育片、传记片的方方面面，极富技巧地与故事片融合起来。但是，这部电影也受到很多学者的批评，认为它歪曲了史实，例如将阿特米希娅与老师说成是一对恋人，将二人的性爱说成是她艺术灵感的源泉，而阿特米希娅的不幸，全被归咎于她父亲的自私和阴谋。除了电影，美国还推出了有关阿特米希娅的舞台演出《碧蓝血红》。该剧围绕强暴案和法庭审判，表现阿特米希娅的故事，1995年在巴尔迪莫初演，今年二月进入百老汇。

文学也加入了对阿特米希娅的争夺战，并分了一大杯羹。关于阿特米希娅的传记和小说近年已经出版了好几部，甚至早在1988年就出版了英译小说《阿特米西娅》（安娜·潘蒂的意大利文原著初版于1947年）。其中卖得最好的是专写艺术家生活的美国女作家苏珊·弗蕊兰今年才出版的最新畅销小说《阿特米希娅的激情》，这部小说的首发式与“津迪勒奇父女画展”的开幕式一同在纽约大都会艺术博物馆举行，其商业性操作的利害，由此可见一斑。关于阿特米希娅身世的正式文献，保存下来的并不多，除了审判强暴案的法庭纪录得以完整保留至今，我们现在还能看到的只有阿特米希娅写的二十八封信，主要是她写给主顾（恩主）以及朋友们的信，其中写给天文学家加利略的信，弥足珍贵。法庭文件和这些信件，都被弗蕊兰原封不动地用在了小说中。阿特米希娅的绘画作品，流传下来的只有三十四幅，分别收藏于意大利、英国、美国等地。（阿特米西娅的画册，过去鲜有出版，但近年仅在美国就出版了好几种大部头的阿特米西娅画册）。仅凭这些有限文献，要勾划出女画家的生平轮廓并非易事，于是，小说难免在细节上进行了虚构。然而，与电影相比，弗蕊兰的两大不同，一是没有把小说写成黄色读物，二是按照阿特米希娅绘画作品的编年顺序，来重构了女画家的艺术经历，包括一些重要作品的创作细节，这让人不得不佩服小说家对历史资料的深入研究，更佩服她写作中富于理性和逻辑的丰富想像。但是另一方面，弗蕊兰的小说也卖了一个大噱头，这就是全书充满了对男人的仇恨，作者把男人写成这个世界的万恶之源，他们自私、渺小、猥琐、邪恶，女画家是男性之邪恶的受害者。我估计，对男性的此种负面描写，既是为了缅怀刚刚过去的女性主义，也是为了迎合女性读者的某种偏激心态，以便求得当下的市场及商业效应。

我的看法是，阿特米希娅之所以在二十一世纪的今天被重新发现，她的艺术之所以被炒作、被热卖，女性主义阐释学的政治性学术只是表面现象，实质却是她那以性关系为中心的传奇故事所具有商业价值。在今日学术政治和商业政治的气候下，这种艺术热，或许可以被称作艺术中的政治经济学。

二

1593年七月八日，阿特米希娅出生于罗马，父亲奥拉兹奥是罗马有名的画家。自十二岁起阿特米西娅随父学画，在父亲的画室里做帮手。她天资聪颖，又在罗马的教堂和画廊里研习过文艺复兴、风格主义和巴洛克绘画名家的原作，对米开朗基罗、卡尔拉奇、卡拉瓦乔等大师的作品心领神会，很早便掌握了传统写实绘画的技巧。1611年，父亲让自己的同事阿戈斯迪诺?塔希教阿特米希娅学透视。阿戈斯迪诺是当时著名风景画家，十八岁的阿特米希娅成为他的入室弟子。

次年的一天，阿戈斯迪诺在自己的画室里强暴了阿特米希娅，并在随后的时间里经常强暴她。据阿特米希娅在法庭上作证说，她之所以忍受了老师的暴行，是因为阿戈斯迪诺欺骗她，说是会娶她为妻，但后来却又捏造谎言，说阿特米希娅行为不检点，与人乱交，因而悔约。在十七世纪的意大利，不仅女性的社会地位低下，女性的法庭证词也不被信任。罗马法庭假定阿特米希娅为了诬告老师而作伪证，便让庭警当场给她施刑，用细麻绳缠紧她的十个手指，法官每问一次“你说的是实话吗？”法警便勒紧一次麻绳，直到她手指血肉模糊。阿特米希娅的回答始终是“我没有撒谎”，结果她的手几乎残废。最后，她在法庭上问法官：“是我将他告上法庭，为甚么受刑、被审问的反而是我？”

法庭对阿特米希娅的羞辱不止于此。在另一次庭审中，法官要她证实，在阿戈斯迪诺的强暴之前她是处女，而之后她便不再是处女。由于法庭不相信女性的证词，法官便找来两个助产士，在法庭上临时拉起一面布帘，由助产士当庭证实阿特米希娅已不再是处女了。虽然阿特米希娅勉强赢了官司，但法庭上的奇耻大辱使她无法在罗马生活下去。庭审结束后一个多月，她与弗罗伦萨画家皮艾特罗结婚，离开了使她伤心欲绝的罗马。老师的强暴、法庭的刑讯和羞辱，给阿特米希娅的心灵、生活和创作，都打下了不可磨灭的印记，她将自己的悲愤转化为艺术，画出了她最著名、最具暴力倾向的作品，圣经题材的《朱迪丝谋杀荷洛芬斯》。那一年，她才二十岁。

阿特米希娅对罗马不再留恋，对父亲也心淡如灰。按照弗蕊兰小说中写的故事，在整个法庭审判过程中，父亲都欺骗、背叛了自己的女儿。阿特米希娅对老师的控告，由她父亲提出，而父亲将阿戈斯迪诺告上法庭的动机，却是要以强暴案为要胁，向其索回被偷走的一幅画，而阿戈斯迪诺也确实在法庭开审之前，将画作还了回去，并希望他因此撤诉。在法庭审判期间，父亲既没有告诉女儿她将受刑，也没有告诉她会有验证失贞的奇耻大辱。他这样做，是为了在与阿戈斯迪诺的讨价还价中多得几个砝码。随后，他用阿戈斯迪诺的赔偿作为阿特米希娅的嫁奁，将她许配给了弗罗伦萨一位急需钱用的画家皮艾特罗。多年以后，当阿特米希娅夫妻不合时，父亲为了自己的利益，又企图撮合阿特米希娅和强暴过她的老师，这当然被女儿断然拒绝。小说家对女画家之父亲的描写，大体上符合史实，但细节上却有夸张，难免丑化之嫌。

在弗罗伦萨，阿特米希娅的艺术长足进展，获得了社会认可，甚至连显赫的梅迪奇家族也向她订画。1616年，二十三岁的阿特米希娅以自己非凡的艺术成就，被弗罗伦萨艺术学院接受为该院历史上第一位正式女院士。阿特米希娅凭自己的艺术征服世界，成为西方历史上第一个有案可查的不靠丈夫而在经济上自立的职业女性。开始，她的丈夫希望她作一个家庭妇女，但是，妻子比丈夫在艺术上更为成功，不仅有更多订画，而且经常受邀参加上流社会的聚会，甚至成了艺术学院的院士，这使皮艾特罗失去了心理平衡。虽然皮艾特罗后来也成为弗罗伦萨艺术学院的院士，但他对妻子却充满了嫉妒。按照弗蕊兰小说讲述的故事，他拒绝陪同阿特米希娅参加社交应酬，而且花花公子的旧病复发，在外包养情妇，却不肯花钱给自己与阿特米希娅所生的孩子卖面包，对孩子的生活和教育也不闻不问，使阿特米希娅既得照料孩子，又得作画养家，一人扮演丈夫和妻子两个角色。

1620年，为了完成一项绘画合约，阿特米希娅到了热那亚，时逢父亲奥拉兹奥也在那里，父女得以相聚，但并未真正合好。更糟的是，父亲后来邀请强暴过女儿的阿戈斯迪诺到热那亚来合作完成一项绘画工程，阿特米希娅劝阻无效，忿然离开了热那亚。1622年她回到罗马，这时她已有两个女儿，她教她们习画，二人后来也都成为画家。

1638年阿特米希娅到了英国，在国王查尔斯一世的皇宫里住了两、三年。在那里，她第一次与父亲合作，为英国女王的格林威治行宫绘制天顶画。后来英国爆发内战，她于1640年底或1641年初回到那不勒斯，并在那里终其一生。

三

阿特米希娅的艺术与她的个人经历分不开，这使她成为今天艺术界和文化市场的热卖点。由于史料的限制，我们很难知道强暴事件之前的阿特米希娅，唯一的资料是她在那之前完成的绘画《苏珊娜拒绝两个老淫棍》（1610）。这幅画的素材来自圣经，苏珊娜是犹太传说中的美女，嫁了一个富人，住在巴比伦。据说，有次她在自家花园的浴池洗澡，遇到两个偷窥的老淫棍。这两人企图引诱她，失败后便威胁说，他们要作伪证，说亲眼见她与一男子私通，这按犹太法典会处她死刑。苏珊娜严词拒绝，于是被告上法庭，果然被判处死刑。但是，在审判的最后，犹太先知但以理分别重审了那两个老淫棍，发现他们的证词自相矛盾，于是宣布苏珊娜清白，将她无罪释放。

从学术上说，这幅画迎合了当代文化研究和女性主义关于“凝视”和“窥淫”的时髦话题。画中苏珊娜竭力回避两个老者那咄咄逼人的目光，她赤裸的身体呈现出一种令人不舒服的动态，这也许暗示了男性统治的艺术界对女画家的不怀好意。与阿特米希娅同属巴洛克时代的委拉斯开支和鲁本斯都画过同一题材的作品，但他们在画中对这个故事的阐释，却与阿特米希娅大相迳庭，他们用享乐的眼光，从两个老淫棍的角度，来欣赏苏珊娜的肉体，而阿特米希娅却不是要借这个圣经故事来展现女性的肉体之美，相反，在她笔下，苏珊娜扭曲的裸体，是要说明这窥淫之举的邪恶。在当代女性主义批评家们看来，阿特米希娅在这件作品中表达了女性作为弱者个体与男性作为强者群体的冲突。

阿特米希娅的另一幅烈女主题作品，《露珂勒霞》（1621）作于强暴案发生后的第十年。露珂勒霞是古代罗马一位被恶棍强暴了的贵族夫人。据传说，那个恶棍进入她的卧室企图强暴她时，曾对她说，如果不从，他将杀了她和她的黑人男仆，并将他们脱光了放在一起，造成主仆通奸后被杀的假象，以此败坏露珂勒霞的名节。为了不被诬陷，她被恶棍强暴了。随后她给自己的丈夫和父亲各写了一封信，讲清了事情的原委，随即自杀。这个故事是古典画家们的常用题材，通常被画为死去的裸女，画家们借用这个题材，要么展现裸女之美，要么表达死亡之怜。阿特米希娅没有追随陈规，她表现的是露珂勒霞在自杀前的痛苦和内心挣扎。画中女主人公手握短剑，准备刺向自己的胸膛，她的身体和头部都向前倾斜，给观画者造成视觉和心理的强大压力。

现在的批评家们认为，这幅画的主题，具有道德的意义，女主人公既因顺从了暴徒而有罪，又因别无选择而无辜。女性主义批评家认为，露珂勒霞的形象具有象征性，她的迟疑和果断，将作为弱者的女性和作为强者的女性融为一体，画家也因此而让一个不食人间烟火的圣女，转化为我们众人身边一个有血有肉的活生生的普通女子。在我看来，这件作品或许影射了画家本人因十年前的强暴案而在道德和内心中遭遇的两难之境：她一生都挣扎于有罪和无辜之间，永无解脱，只能以绘画来求取内心的平衡。

阿特米希娅艺术中针对男性而流露出的暴力倾向，集中在关于朱迪丝行刺荷洛芬斯的一系列绘画中。朱迪丝是圣经中一个富有而漂亮的犹太寡妇，居住于伯修利亚。其时，亚述军队包围了伯修利亚，准备摧毁这个城市。朱迪丝决心保卫家乡，她与自己的女仆身着盛装前往亚述军营，迷住了亚述统帅荷洛芬斯。为了将朱迪丝据为己有，荷洛芬斯是夜举行盛宴引诱她，不料反被朱迪丝灌得烂醉，结果在自己的营帐里被朱迪丝拔剑而錾，致使亚述军队大乱，伯修利亚人乘机反击，亚军落荒而逃，伯修利亚得救。

《朱迪丝谋杀荷洛芬斯》直接描绘了谋杀的瞬间。女仆将醉酒昏睡的荷洛芬斯摁在床上，朱迪丝一手按住他的头，一手执剑割颈。女主人公沉着自信、大义凛然，又略带凶相。画中三个人的六只手相互交叉，拼死搏斗；荷洛芬斯鲜血喷溅，染红了纯白的床单，朱迪丝的两只手臂和前胸也喷上了血迹。如果说这幅画以血腥的激烈搏斗而充满张力，那么，《朱迪丝与女仆》则以光线的戏剧化处理而获得同样效果。这幅画描绘的是谋杀成功后，朱迪丝直起身，一手提剑，一手遮住烛光，正留心外面的动静，而女仆则蹲下身去，将荷洛芬斯的头装进篮子里。虽然这幅画所描绘的行动瞬间，不象前一幅画那样具有强烈的动感，但朱迪丝遮掩烛光的手，将一片阴影留在了自己脸上，造成了一种悬念和紧张的气氛。相比之下《朱迪丝和她的女帮手》的气氛就缓和多了。但在这缓和中，我们仍感到不安。画面表现的是谋杀后两人正要离去的瞬间，朱迪丝手里提着剑，女仆在腰间端着装有荷洛芬斯头颅的篮子，她们突然听到了甚么动静，一同回头观望。

对阿特米希娅之暴力主题的阐释，至少有两个层面，一是二十世纪前期佛洛依德式的心理学阐释，再是二十世纪后期女性主义的文化政治阐释。按照心理学的说法，阿特米希娅创作这幅画的动机，来自她所遭遇的强暴、法庭的刑讯和羞辱，她因而要用艺术的方式，在想象中报复男性，并体验从谋杀男性的行动中所获得的满足和快感。有批评家说，这幅画的主题是阿特米希娅痛宰强暴她的老师阿戈斯迪诺，朱迪丝砍下荷洛芬斯的头，实际上是阿特米希娅割下阿戈斯迪诺的阳具（据说，画中的荷洛芬斯，看上去很像阿戈斯迪诺）。也就是说，女画家在自己的想象中扮演了朱迪丝的角色，她通过绘画来表达对男性的痛恨。有趣的是，如果我们将关于烈女和暴力的几幅画，同阿特米希娅的自画像作比较，会发现画中女主人公的形象，很像女画家本人。

然而，女性主义批评家认为，佛洛依德式的关于角色认同的理论，只能对阿特米希娅的艺术作表面阐释。按照女性主义的说法，阿特米希娅所关注的，是女性的社会地位，她用艺术的方式来对男性一统天下的社会进行政治上的回应。阿特米希娅的绘画提供了一个假设的情形，即由女性来统治世界；在画中，朱迪丝是这个世界的主宰。在这样的意义上说，阿特米希娅的绘画是对男性统治地位的挑战，她一方面要让世人重新看待女性的社会地位，另一方面也要在艺术中挑战男性的专制。

佛洛依德讲到过恋父情结，阿特米希娅对自己的父亲爱恨交加，所以她既会离父而去，又会与父合作。这种复杂的心态，印证了二十世纪后半期女性主义的发展道路。早期的女性主义（或称女权主义）专注于反抗男性的统治，仿佛是马克思所说的被压迫阶级对压迫阶级的反抗。后期的女性主义，不再强调性别的对立，而强调对女性角色的重新认识、强调两性对世界的分享，以及两性关系的平衡，这是一种社会的平衡。这样的社会关系，在阿特米希娅的生平事迹中，表现为女画家与父亲的家庭关系、与丈夫的夫妻关系，也表现为女画家与雇主恩主的主仆关系，也就是她作为个人而同买方市场之群体的社会关系。正是由于这一系列关系，阿特米希娅个人生活的传奇经历，她绘画中的烈女形象和暴力倾向，才具有了可资利用的商业价值，于是她的艺术得以在今天成为一个热点。

四

那么，阿特米希娅之艺术的商业性卖点究竟在哪里？一言以蔽之：色情与暴力。色情，来自阿特米希娅的个人经历；暴力，来自她的绘画。人们说，过去好莱坞的赚钱招数，是色情加暴力，后来变为色情、暴力、高科技的合一。很多年前，百老汇推出过一出非常叫座的歌舞剧《芝加哥》，以性感表演著称。我们知道，拉斯维加斯式的色情演出，不能在百老汇登台，所以，《芝加哥》这样的准 cabaret便以打擦边球取胜。而在百老汇新近登台的《碧蓝血红》，则用阿特米希娅这样高雅的艺术题材，以老师强暴学生、以法庭凌辱女性为表现内容，利用当下文化的政治性，打出了一个比《芝加哥》更精彩的擦边球。在纽约的大都会美术博物馆，前不久曾举办过《色情的毕加索》展览（北京不是也举行过吗？）；没有人会说展览是色情的，虽然有人会说毕加索是色情的。阿特米希娅的绘画，毫无色情成份，但是，她的艺术所具有的暴力倾向，在佛洛依德心理学的意义上涉及了她个人的经历，这为色情之作提供了可能的材料。同时，阿特米希娅又是学术的，她的艺术在女性主义的政治意义上用两性关系的问题，打破了象牙之塔和普罗大众的界线，将高雅的学术问题，交给了寻常百姓去思考。

在全球化、商业化的今天，艺术市场不是单一的，学术与商业的整合，给了阿特米希娅提供了市场，而美术、电影、戏剧、文学的综合，则让我想起了一个老典故：一家商业文化期刊，为了追求广泛的市场，高价悬赏超短故事，要求故事的内容必需包括宗教、皇室、色情、神秘、暴力、侦探，篇幅越短越好。最后的获奖作品可谓出类拔萃，短得只有一句话，精炼得象是广告语言：“上帝呀，女王怀孕了，这是谁干的？！”

末了，关于阿特米希娅的卖点，我想用一个类似的问句来说明：“天啦，女画家杀男人了，这是为甚么？！”

（段炼 学者 美国）